这是每个第一次进行独立制作的编剧、导演都会提起的问题。这个看似简单的疑虑会如此饶人，是有其充分缘由的。在好莱坞有一套标准，编剧出售商业剧本以及导演谋求职位的时候都要参照这个规则，而这个所谓规则正是以市场为主导的。但对于刚刚上路的独立导演——没有经纪人、公关团队或是票房纪录的新导演——而言，这是极其困难的。对他们来说，与一个制片人合作不仅关系到商业利益，同时还涉及个人交往的层面。至少，许多采访到的制片人都是这么认为的。
《好女孩》（Very Good Girls）、《我必将离去》（Hello I Must Be Going）的制片人Mary Jane Skalski在一封邮件中写道：“当我感觉一个导演能和我真正交流并构成合作关系的时候，我总有一种仿佛恋爱的感觉，我也说不清这是为什么。但这种感觉向我袭来的时候，我会选择相信它。”《汽车旅馆疯劫案》（Cold Comes the Night）的制片人Mynette Louie也写道：“我想也许有些导演不喜欢这个说法。但当我对一个项目点头的时候，它一定是有其精妙之处的（原文为法语：je ne sais quoi）。我得爱上这个项目，甘愿为它废寝忘食，并为自己名字出现在里面感到自豪。”
导演们有时也会打些浪漫的比方。
Ryan Koo 在和Chip Hourihan合作他的第一部长片《老小子》（Manchild）之前见了50多位制片人。他就说：“找制片人其实有点像约会。你需要花时间去了解对方，当然你不会所有人都喜欢，就像不是所有人都会喜欢你一样。”
虽然没有像OkCupid这样的相亲平台能让导演和制片人对位，不过我们还是有一些具体的步骤可以给青年导演们参考，同时也让他们能规避一些错误。希望能借此提高他们找到合适伙伴的机会。
对于那些已然有所成就的导演们来说，他们的名字就是招牌，自然能在国内外市场开疆扩土。他们当中许多都有自己长期而稳定的制片人，或者自己创立了制片公司，可以直接从内部调动资源从而更全面地掌控整个进程。
有时候这些知名导演会通过其经纪人对每部影片做出正确的分配。随着经纪人把项目散发出去，可能还有演员介入，通过他们传达到某个，或者多个制片人手中。在后一种情况下，每个制片人都被用来对接工作室或者用他们已有的关系筹集资金。
然而独立导演面对的是截然不同的阻碍，其中最让人气馁的实际上是独立电影市场自身。一个好莱坞制片人在电影拍摄第一帧之前，就已经对这部主流动作电影将会展现的商业价值了然于心。根据预算，他就知道影片一定会吸引到某个层次的发行方和海外买家。而且不仅是导演，就连卡司阵容和剧本都是为了这个目标而调整搭建的。然而今天的独立电影界，导演要求制片人同时兼顾其影片的质量和市场。
大多数制片人都知道，导演的处女作是很少能预售出去的。这些作品被称为“从属执行”，它们基本上是依赖产权筹资、补助、众筹和一小部分的工业资源来赌一个新人的前程。因为其不再负责去思考“我们拍出来，拿到圣丹斯电影节去卖。”如果完成的影片无法获得传统的发行协议，那么独立制片人就会从一开始策划战略，采用替代和自主发行等方式。确实，在今天发行独立电影是一场持久战，正因为这个原因，导演和制片人双方都要确保他们的合作关系是稳定可靠的。
对于任何有抱负的导演来说，第一步就是弄清一个制片人的职能是什么。 传统意义上，制片人是一个富有创造力的合作者。他建立并监督整个影片生产的组织运作，确保影片的融资，为影片发行和市场回馈出谋划策。但今天你能在影片里看到诸多制片人的功劳。《白宫管家》（Lee Daniels’ The Butler）随着项目的进展有41个制片人。
因为在大多数情况下，这些角色在某种程度上是分工合作或者共同承担的。大多数制片人更擅长上述的某些部分，而且会增加合作伙伴——有些是邀请来的，有些是不得不来的。一个善于理财融资的制片人可能就会搭档一个能“制作电影”的制片人，反之亦然。通常一个项目的制片主任会亲自组建这个团队，要么是有组织，要么是完全偶然，这取决于他们相互间的联系。导演们自己会试着成为其中之一。
“‘制片人’（Producer）是个没有被界定的术语，它可以有很多意思。”Koo解释道：“他们是实在的那种，能拆分剧本给出预算的制片人吗？还是更像个能筹措资金的监制（executive producer）？还是他有个制作公司，在项目结尾的时候进来换取作为制片人的名声再分一杯羹的？你想找个什么样的制片人，他们符合你的需求吗？”
正如Koo所言，当导演们在寻找制片人的时候，得好好想清楚自己的影片需要的是怎样的制片人。一个想拍摄一部没有大咖的，即兴小制作的导演和那种预算在七八位数的导演所需要的制片人是不同的。
在信任的漩涡中，最关键的还是人。制片人Jon Kilik（《饥饿游戏》The Hunger Games、《潜水钟与蝴蝶》The Diving Bell and the Butterfly）在邮件中写道：“你必须找到那个愿和你同甘共苦，不离不弃，直到最后一刻仍然坚守在岗位上的制片伙伴。
那才是真正想和你完成电影的人。我讲的不是那个执行制片人（line producer），我讲的是那个有良好的品味和审美，相信你和你的剧本，每天都勤勤恳恳帮你把电影做得更好的，富有创造力的家伙。那是你真正的合作伙伴，你们将一起生活和工作两年，三年，甚至四年。”
至于制片团队，Kilik说：“你可能也会需要一两个监制。一个能帮你弄到一些早期经费，另一个或许有些关系能给你弄到拍摄许可等等。他们另外的身份可能有有利于筹资或者揽来一些卡司阵容。”但他提醒到：“但是日夜守在你身边的那个人——他可能现在既搞不来钱，关系也不强——对你的影片进展至关重要。正是他在外奔波，告诉全世界你还没有痴狂到认为自己的影片非拍不可的地步。”
接受采访的每一位制片人都说到，导演寻找制片人的第一步就是思考。制片人Andrew Corkin（《吾辈本如斯》We Are What We Are、《对彼之美的过度简化》An Oversimplification of Her Beauty）强调这种研究始于项目之初。“当你在找制片人的时候，你首先应该从内部全面理解你的影片——类型、内容、受众、基调等等。许多作者都知其然却不知其所以然，为什么你的影片看上去要是这个样子？他们没有深入去探讨这个东西。一旦你找到了支撑这个外形的内部逻辑和缘由，那就可以从宏观层面上找出与之相匹配的影片。然后你可以列一个表，比较这些对你影片制作的选择产生决定性影响的电影，去和他们的作者接触看看。”
Tim Perrell（《绝地老冤家》Love Punch、《成年单亲孩子》A.C.O.D.）说：“导演们应该要清楚谁制作了他们喜欢甚至崇敬的电影；应该问问他们的朋友同事，找其他导演和编剧具体问问。要匹配到一种感觉，这个制片人是否和你在同一个世界里？你们的创造力和规模对等吗？”
这个研究还包括其他方面，比如去识别一个制片人是否在你想拍摄的类型领域里工作；或者他对你的制作方式熟不熟悉；有没有吸引合作伙伴的经验，比如演员和团队以及那些你殷切期盼的有天赋的人。“看电影，看新闻，”Skalski写道“作为制片人，我们基本上不接受什么采访。如果一个制片人有推特，关注他。通过一些琐碎来形成对他的一个基本印象，看他是个什么样的人，适不适合你的影片项目。”
一个导演不仅要自省一个项目最深的需求，他或她还要对潜在的制片人的动机进行深思熟虑。通常对于制片人来说，签约一个项目是商业考量和个人意愿两方面的结合。不太成熟的制片人对于制片经验和声誉更为渴求，对费用倒是不太关心；已然知名的则有更高的经济考量，就是说，项目的预算，薪酬越高对他们而言就越有挑战。
和导演们一样，制片人也有自己的口味，从他们的主体工作中就能发现。Lydia Dean Pilcher（《拉合尔茶馆的陌生人》The Reluctant Fundamentalist、《深夜姐妹会》The Sisterhood of Night）写道：“我当然对好故事痴迷，我喜欢那种有令人信服的人物和深刻主题的故事。可以是对人性那些深渊的探索，或许还有能跨过全球化的地缘政治规模；我还喜欢那种关注整个社会变革并且提供独特的新视角、挑战社会现状的故事。”
同样的，制片人也不希望被定型，他们的兴趣也会改变。“你能从一个制片人过去的履历中看出他曾经的审美趋向，但是知道他现在喜欢什么可能会更有帮助，”Pilcher补充道“许多制片人，当他们遇到自己正在寻找的主题或者类型的时候都会列出优先级。这个你可以通过和他本人直接对话，或者从他的同事、助理口中得知。”
Skalski 建议导演们从制片人的作品里找出一些特质，它是超越那些相似的表面内容的。“我曾经制作过《心灵驿站》（The Station Agent）。如果你调查过我的话你应该会了解我当时为什么会对那个故事如此着迷。后来我收到好多邮件，那些影片全是关于什么火车乱七八糟的。火车并不是重点。”
“每次有人寄给我那些能激发我兴趣但又和我之前做过的东西不一样的剧本的时候，我就非常激动，非常高兴，”《酒肉朋友》（Drinking Buddies）制片人，Filmmaker特约撰稿人Alicia Van Couvering写道“我觉得没有人想重复去做已经做过了的东西。”制片人Louie也认同：“同样的影片做两遍，或者别人已经做过的影片，我都不太感兴趣。”
曾制作过极具冒险特征的影片如《喜剧》（The Comedy）和《关于桑尼》（About Sunny）的制片人Mike S. Ryan很正经地说到：“有时候导演们没意识到制片人制作的影片主题之间是有联系的。 我最恨他们拿那种情节曲折的东西来找我，难道他们不知道我不喜欢情节吗！”
这种论调对制片人 Steve Holmgren （《我曾更黑暗》 I Use to Be Darker 、《关于杰纳瑟斯与珍女士的民谣》 The Ballad of Genesis and Lady Jaye ）也有特别的影响，他说他对电影的跨媒体叙事元素、替代事件的多重可能性以及绘画元素十分着迷。
但是应该怎么对一个制片人进行最基本的研究呢？查询好莱坞创意目录（Hollywood Creative Directory），里面列出了制片公司、制片人和正在进行的项目。或者像Van Couvering所说：“IMDb！IMDb什么都知道不是吗？”除了像Corkin和Perrell所建议的去接触同行之外，Ryan则推荐把目标放在工业指引上。他说创作者们如果能与圣丹斯电影节接触，那么就能从委员会Michelle Satter和其团队那里得到一些制片人建议。
虽然上述的中间人是在导演交易的背景下，但是他们同样也能帮助年轻的导演们。每个公司都有一个以上经纪人潜伏在独立电影领域。可能你在某个热门电影节的短片没有给你带来执导长片的合同，但它能引起至少一个经纪人对你的潜力产生投资兴趣。导演签下很棒的短片，这时候经纪人就能促成与制片人的会面，但即使没有被签下，某个好心的经纪人可能也会愿意给你做推荐和介绍。
在接近制片人之前，导演们应该准备一套演示文稿。 尽管制片人可能在项目早期阶段就开始工作了：和签下的编剧导演一起，或者和做调查研究、获得许可的人员一起，要么就是那个协商小说改编的人一起；但是在独立电影界的大部分情况下，第一次接触都是带着一个完整的剧本的。
而曾经剧本就是所需要的一切，但是正如Ariston Anderson曾在我们Summer 2012期刊上写道的一样，大纲和小传都是司空见惯的东西，导演阐述——一到两页的细节，导演的创作思路和个人对项目的理解和兴趣——是一个必要的东西。能在制片人读剧本的时候起到至关重要的作用。
Holmgren 强调导演们在第一次和制片人碰面的时候应该认清他们的工作。“你起码要充当一个临时的专家，”他说道。“你应该做完了你所有的调查取材工作，比任何人都更清楚你的项目。”这就延伸到了解其在现实中运作的层面上，同时知道以前类似的影片是怎样拍出来的。“当人们把那种他们自己都没弄清楚，可能还没影迷清楚的项目交给我的时候，我就说，几个月之后再来试试。”（这可延伸到文学、戏剧和艺术的相关领域。）
导演们不需要把票房统计、执行变动的新闻以及IMDb评分掺到谈话里——这种行为的确会把话题岔开。他们自己应该了解过类似的项目在工业体系和市场里的结局。（制片人都知道如果一个导演对其影片的市场潜力抱有不切实际的展望，对于整个预算和制作过程都会是个灾难。）
Holmgren 接着说，“为了使你的项目能够成立，你必须去认识那些有关系的人，你必须知道如何达到目标。你没有 不做功课的借口。现在有这么多网络平台，比以往任何时候都更大众化，更开放。”
假如你没有工业指引或者经纪人，那么最好的方式是什么呢？几乎所有制片人都建议从个人关系网入手。就独立电影圈子，Corkin说：“尤其是纽约，这个圈子很小，任何一个有志向的年轻导演要说通过小世界理论（Six Degrees，你和任何一个陌生人之间所间隔的人不会超过六个）都找不到制片人的可能真的很小。确实有时候真的会感觉困难，但是如果你不愿意为此付出，那你就误入歧途了。就算要通过你二姨的婶婶的女婿的朋友的儿子的男朋友，哪怕更复杂的关系你也要去。最好的办法不就是借助那个已有关系的人的帮助吗。”
在人际关系中力争上游，Louie写道：“经理啊，经纪人啊还有律师都给我寄剧本，但是我发现那些最好的项目都是通过我个人的关系网里来的，导演们、编剧们还有制片们。就好像这些创作能力齐平的人自然而然就会聚在一起，所以我非常信任从这个关系网中推到我这里来的项目和导演。”
确实，制片人们其实都被许多剧本、PDF文件淹没，如果能有推荐那就能从大堆文件里获得优先级，省事得多。“如果有人能证实这种潜力，给你的项目找到一个合适的推荐途径，确实很有帮助。”Pilcher写道。
那么建立联系之后，导演们怎样和制片人接触呢？ Skalski的回答是：“慢慢来，对我来说，强买强卖行不通，我是吃软不吃硬的。那个时机很重要。”Van Couvering也强调时机的重要性。“电影节和市场（比如独立电影周Independent Film Week，美国电影市场AFM，多伦多国际电影节等等）就是时机。大多数人一天要参加六到七个会议，他们都蓄势待发。
当然时间表能帮大忙：‘月会结束后我会到城里见制片人，如果你不介意的话也希望你能到场。’而且真的方便别人跟进。简短地说一句，一周或者什么时间以后吧，之类的。如果一个项目我读上去感觉对他们而言并不紧急的话，可能就会降低优先级。有时候会延长到六个月之后，甚至完全忘了这回事，我就感觉头晕，觉得愧疚。总把这事儿弄得像家务那么随便，而不是个令人激动的项目。”
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